x_m.e.e

Nâzım Hikmet: Toplumcu-gerçekçi çizgi

Cumhuriyet sonrası Türk şiirinde asıl yenilik Nazım Hikmet’le gelir. Sağlıklı biçim ve özde devrim yapan bir yeniliktir bu. Ölçüyü atan Nazım Hikmet’tir özü biçimin bağlarından kurtaran da. İlk iki kitabıyla (835 Satır Jakond ile Si-Ya-U 1929) "şairane"ye karxı çıkmış dizeci anlayışı yıkmıştır. Ama gelenekten de kopmaz. Çünkü ona göre asıl önemli olan öz’dür. Biçim öze uydurulmalı özü bir kat daha belirgin kılmalıdır. Üstelik onun şiiriyle gelen öz bir ideolojiye dayanmakta siyasal bir tutumu içermektedir. Toplumcu gerçekçi (realisme social) sanat anlayışını bilinçli olarak benimsemekle kalmamış bu alanda en yetkin örnekleri vererek hem kendisinden sonra gelen kuşağı hem de 1960 sonrası Türk şiirini etkilemiştir. Türk yazını onunla toplumcu gerçekçi çizgiye girmiştir.
Biçim açısından bakıldığında serbest nazım serbest şiir özgür koşuk adlarıyla nitelenen ve şiirden ölçü uyak gibi bağları atan bir akımın başlatıcısıdır Nazım Hikmet. Ondan önce de bu yolda denemeler yapılmış özellikle Tevfik Fikret serbest müstezadı alabildiğine geliştirerek şiiri düzyazıya yaklaştırmış Ahmet Haşim dizeyi kırarak serbest söyleyişe ulaşmak istemiştir ama böylesi denemeler aruz kalıplarıyla oynayarak gerçekleştirilmiştir. Başlangıçta Milli Edebiyat akımı etkisinde heceyle şiirler yazan Nazım Hikmet ise Anadolu’ya gidişiyle (1921) başlayan ve Moskova’daki öğrenim yıllarında ilkeleri belirginleşen yeni bir şiir anlayışıyla ölçüsüzlüğü (vezinsizliği) düşünemeyen Türk şiirini kökten değiştirir. Moskova’dayken tanıdığı gelecekçilik (futurisme) kuruculuk (constructivisme) akımlarından etkilenerek yazdığı şiirlerinde ölçüyü atmakla birlikte uyağı boşlamaz. Ama bu alışılmışın dışında geleneğin divan şiirinin birikimlerinden yararlanan yeni bir uyak anlayışıdır. Türkiye’ye dönüşünde Aydınlık dergisinde yayımladığı (1923-1925) yeni şiirleri bu nedenle en çok yapıları açısından yankı uyandırır.
Doğaldır bu. Çünkü "sanat toplum içindir" tezini savunan Tanzimat ozanlarından sonra Türk şiirinin ana sorunsalı hep biçim düzeyinde çözülmeye çalışılmıştır. Yenilik olarak hep yeni söyleyişler ardında koşulmuş yeni biçimler aranmıştır. Kuşkusuz bunda en büyük etken Cumhuriyet’e dek dil sorununun gündemde olmasıdır. Nitekim yukarda özetlendiği gibi Milli Edebiyat akımı da dil konusunun yeni bir yaklaşımla ele alınması girişimiyle başlatılmıştır. Nazım Hikmet’in şiirleri yayımlandığında dil sorunu çözümlenmiş Milli Edebiyat akımı dışındaki ozanlar da yalın bir dil kullanma gereğini duyar olmuşlardır; ama bu soruna bağlı olarak gelişen aruz-hece tartışması Hececilerin utkusuyla sonuçlanmış görünse de birinden birinin kesin yengisiyle çözümlenebilmiş değildir. Daha doğrusu gizli bir uzlaşma ideolojik uzlaşmanın yazına yansıması söz konusudur. İşte Nazım Hikmet’in her iki ölçüyü de atan şiirleri böylesi bir ortamdan yayımlanınca biçimde devrim olarak görülür. Oysa asıl devrim özdedir.
Bu konuda şunları söyler Nazım Hikmet: "Şiir kafiyeli de kafiyesiz de vezinli de vezinsiz de bol resimli hiç resimsiz de bağırarak da fısıldayarak da yazılabilir yeter ki yazılacak şey olsun ve bu yazılacak şey en uygun şeklini - bazan belirli bir tarihi merhaleye göre en uygun şeklini - en ustaca bulmuş olsun. Şahsen kendimse şekli öylesine öze uydurmak istiyorum ki şekil özü bir kat daha belirtsin ama kendisi yani şekil belli olmasın." (Ekber Babayef’le konuşmasından) "Şiirlerimde genellikle topyekün belirli bir ölçü ve şekil yoktur. Fakat ölçü ve şekil var. Hem melodi hem armoni. Hem kafiye hem kafiyesizlik hem mısra-i berceste hem kül. Yani realiteyi ve realite içindeki faal insanı iç ve dış aleminde yansıtması gereken şiire en uygun dinamik şekil ve ölçüler. Daha yüksek bir ölçü ve şekle hareket ve değişme halindeki çerçevelere ulaşmak istiyorum. (...) Ben kendi toplumsal sınıf çevreme karşıt ve çelişmeli değilim. Bundan ötürü de sanat için değildir diyorum. Şiirde bileşik diyalektik gerçekçiliğe ulaşmak istiyorum." (Her Ay Nisan 1937)
Nitekim şiirsel eyleminde biçimle ilgili tartışmalara girmez Nazım Hikmet. Öze uygun biçimi bulmaktır amacı. Bunun için yalnız Türk yazınının değil tanıdığı bütün yazınların geleneklerine açıktır. Hepsinden yararlanabilir. Çünkü ona göre "Her sanatkar ömrünün sonuna kadar arayacaktır. Bu arama seyrinde her konkre öze en uygun şekli bulmaya kendi kendini tekrarlamamaya şahsiyetini muhafaza etmekle beraber taklit etmemeye çalışacaktır. Hiçbir değişmez mutlak sanat kaidesi tanımayacaktır." (Babayef’le konuşma). Bu ise biçimin öze bağlı olarak sürekli değişmesi bir değişkenlik içinde olmasıdır. Değişmeyen sanata yüklediği işlevdir. İşlevi belirleyen de toplumcu dünya görüştü.
Nazım Hikmet’in toplumcu yazının gelişmesi yolundaki eylemi asıl 1929’da Resimli Ay’da çalıştığı yıllarda yoğunlaşacak egemen sanat anlayışlarına karşı gerçek kavga yalnız şiirde değil bütün yazın dallarında bu dönemde başlatılacaktır. Asım Bezirci bu gelişimi şöyle özetler:
"1928’de Takrir-i Sükun Kanunu yürürlükten kalkınca baskı da hafiflemeye başlar. Bundan yararlanarak toplumcu yazarlar Sabiha Zekeriya’nın 1 Şubat 1924’ten beri çıkarmakta olduğu Resimli Ay dergisi çevresinde toplanmaya çalışırlar. 1928’den sonra Vala Nurettin Suat Derviş Sadri Ertem Resimli Ay’da yazarlar. Almanya’dan gelen Sabahattin Ali ile Rusya’dan dönen Nazım Hikmet de onlara katılırlar. Resimli Ay 15 Ocak 1931 tarihinde kapanıncaya değin toplumcu bir edebiyatın kurulup yayılmasına hizmet eder.

x_m.e.e

1940 kuşağı ozanları

"Şüphesiz bu hizmetin aslan payı N. Hikmet’indir. Çünkü yalnızca şiirleriyle değil hikayeleri oyunları ve eleştirileriyle de toplumcu edebiyatın yerleşmesi için en büyük çabayı o göstermiştir. Bir yandan eserleriyle yeni edebiyatın temellerini atarken öbür yandan eleştirileriyle eski edebiyatın yıkılmasına çalışmıştır. Resimli Ay’da hem devrimci (inkilapçı) şiirler yayımlamış hem toplumcu yazarları (örneğin Barbusse’ü Mayakovski’yi Gorki’yi İlhami Bekir’i Sabahattin Ali’yi) tanıtmış hem de "Putları Yıkıyoruz" başlığı altında burjuva şairlerini (örneğin Abdülhak Hamit’i Mehmet Emin’i) kıyasıya eleştirmiş bu yüzden Yakup Kadri Hamsullah suphi Peyami Safa Yusuf Ziya gibi eskicilerle tartışmak zorunda kalmıştır."
Nazım Hikmet şiiri 1930’lu yıllarda birçok genç ozanı etkisine alır. Ama günümüzde içlerinde yalnızca İlhami Bekir Tez’le Hasan İzzettin Dinamo’nun kaldığı bu genç ozanlar toplumcu çizgide kendilerine özgü bir şiiri geliştiremezler. Asıl bağlantı 1940’larda kurulur. Yanlış bir deyimlemeyle "1940 Kuşağı" adıyla anılan ozanlar Rıfat Ilgaz Cahit Irgat A.Kadir Enver Gökçe Ömer Faruk Toprak Arif Damar Ahmed Arif Attila İlhan Şükran Kurdakul gibi adlar toplumcu şiiri geliştirirler. Ama burada doğrudan toplumcu akıma bağlanmamakla birlikte Fazıl Hüsnü Dağlarca Ceyhun Atuf Kansu gibi ozanları da toplumcu şiir çizgisinde düşünmek gerekmektedir.
Ayrıca bir seferberlik olarak şiirleri Nazım Hikmet’le hemen aynı yıllarda yayımlanan Ercüment Behzat Lav’ın serbest şiire katkısı üzerinde de durulmalıdır. İlk şiiri Serveti fünun-Uyanış’ta yayımlanan (1926) Ercüment Behzat doğrudan serbest şiirle başlamıştır. Gelecekçilikle (futurisme) başlayıp dadacılıktan geçerek gerçeküstücülüğe ulaşan yeni akımların etkisindedir şiiri. Belli bir ideolojiye dayanmadığı için Nazım Hikmet’in şiiriyle çakışmaz. Kimi şiirlerindeki toplumsal öz toplumcu dünya görüşünden değil başkaldırısından yerleşik değerleri hiçlemesinden kaynaklanır. Bu nedenle Nazım Hikmet şiirinin yanında serbest şiiri geliştirir yeni olanaklara açar ama izleyici bulamaz. Aynı dönemde dadacı olduğunu söyleyen Mümtaz Zeki Taşkın ise hiç iz bırakmaz.
1940’lara gelindiğinde biçim açısından serbest şiirin utkusu tamdır. Heceyi hemen hemen yalnızca Behçet Kemal Çağlar sürdürmekte; Ahmet Kutsi Tecer Ülkü dergisi çevresinde halk şiiri geleneğinin yaygınlaşmasına çalışmaktadır. Ahmet Muhip Dıranas Cahit Sıtkı Tarancı Cahit Külebi gibi değişik çizgilerdeki ozanlar da serbest şiirler yazmaktadırlar. Nazım Hikmet ise hapistedir susturulmuştur (1938). Sonradan Birinci Yeni olarak adlandırılacak Garip devinimi bu ortamda doğar.

x_m.e.e

Eskiye tepki: Garip şiir akımı

Yalnız eski şiire değil Nazım Hikmet şiirine de tepki olan Garip akımı üç ozanın adına bağlanır: Orhan Veli Kanık Oktay Rifat Melih Cevdet Anday. Üç arkadaş Varlık dergisinde ölçüsüz uyaksız şairanelikten uzak yeni bir şiir akımı başlatır (1936) bu yoldaki şiirlerini Garip adlı bir kitapta toplarlar (1911). Garipçiler adıyla anılmalarının nedeni de budur. Yeni akımı özellikle Nurullah Ataç destekler. arip devinimi birçok genç izleyici bulduğu gibi dönemin ünlü ozanlarını da etkiler. Orhan Veli’nin yazdığı "Garip" önsözü bir bakıma bu yeni şiir deviniminin bildirisidir. Ama üç ozanın birlikteliği uzun sürmez. Kitabın ikinci basımı yalnız Orhan Veli’nin şiirleriyle yayımlanır (1945). Ayrıca Orhan Veli kitabına "Garip İçin" başlıklı ikinci bir önsöz eklemek gereğini duyar. Nitekim Garip devinimi sonraları gerek bu nedenle ama asıl Melih Cevdet ve Oktay Rifat’ı şiiri ayrı bir çizgide sürdürmeleri sonucu Orhan veli’nin adına bağlanmıştır.
Garipçilerin dayandıkları ilkeler kısaca şöyle özetlenebilir: "Konuşma dilinin doğallığı içinde şiirsel deyişleri bulmak gündelik yaşamın sorunlarına ve küçük adamlara eğilmek söylev havasından kurtulmak süslerle söz oyunlarından yardım beklememek ölçü-uyak-biçim tutsaklığında nazım kolaylığına düşmemek dünya görüşlerine bağlı kalarak yaşamak ve özgürce yazmak." (Rauf Mutluay).
Ama Orhan Veli’nin kendisi de kitabının ikinci basımında sanat anlayışını gözden geçirmek gereğini duyacaktır. Özellikle şiirsel gelenek biçim konularında daha esnek bir tutuma girmiştir. Nitekim ikinci kitabı Vazgeçemediğim’den (1945) başlayarak şiirini değiştirdiği görülür. "Kimi şiirlerde akıl çizgisinden duygu çizgisine kayılır mizah ve şaşırtma bırakılır yer yer uyağa ve sıfata başvurulur sözcük tekrarlarından müzikten yararlanılır. Hepsinden önemlisi halk şiirinin dil ve deyişine özenilir" (Asım Bezirci). En ilginç gelişme ise özdedir: Toplumcu şiire yaklaşır Orhan Veli de.
Garip devinimi gerek ilk yıllarında gerekse sonraları değişik sanat anlayışlarına bağlı olanlarca değişik biçimlerde değerlendirilmiştir. Geleneğe bağlı olanlar Orhan Veli ve arkadaşlarını şiiri ayağa düşürmekle suçlarken; toplumcular Garipçileri toplumcu şiiri engelleyen yozlaştırmayı amaçlayan ve küçük burjuva duyarlığını geliştirmeye çalışan bir devinimin başlatıcısı olarak gördüler. Yazın tarihçileri ise Garip devinimini genellikle yeni şiirin başlangıcı saydılar.
Bugün de bu tutumların pek değiştiği söylenemez. Ama nesnel bir değerlendirmeyle Garip deviniminin Türk şiirinin gelişim sürecinde önemlice bir yeri olduğunu söylemek gerekmektedir. Doğrudur; toplumcu şiirin yasaklanmaya çalışıldığı toplumcu ozanların kovuşturulduğu ve Nazım Hikmet’in susturulduğu bir dönemde Garip’in yeşermesi rastlantı sayılamaz. Orhan Veli ve arkadaşlarının "serbest nazım" anlayışıyla şiirler yazmaları bu alanda en çok Nurullah Ataç’tan destek görmeleri sanatın siyasal dışı tutulması eğiliminin iktidarca da desteklenmesi sonucudur. Ama bu konunun olumsuz görünen bir yüzüdür. Öteki yüzde ise Türk şiirinin yeni biçim ve söyleyiş olanaklarıyla zenginleştirilmesi sokaktaki insanın duyarlığına açılması gündelikleştirilmesi vardır. Garip’in Birinci Yeni olarak adlandırılmasıdır. Türk şiirinin Tanzimat döneminde başlayan yenileşme sürecinde Garip beşinci altıncı yeniliktir. Cumhuriyet sonrası alındığında da yeni Türk şiirinin kurucusu Nazım Hikmet’tir. Garip ise bu yenileşme sürecinde bir ayrıntıdır. Ama bütünün onsuz olamayacağı bir ayrıntı.

x_m.e.e

Yaratımsız dönem ve İkinci Yeni

1950’lerde toplumsal yapıda kimi değişimlerin belirginleştiği görülür. II. Dünya Savaşı tek parti yönetiminin baskısı toplumsal gelişimindeki dengesizlik sınıfsal çatışmayı körüklemiş çok partili döneme geçiş iktidar değişimiyle sonuçlanmıştır. Oysa görünürde halkın oyuyla değişen iktidar aslında savaş sırasında güçlenen ticaret kesimindeki kentsoylular sınıfıyla büyük toprak sahiplerini temsil edenlerin eline geçmiştir. Nitekim 1950’den başlayarak ekonomik alanda devletin geriye çekildiği özel girişime destek olduğu görülür. Ayrıca dış krediye dayalı bir kalkınma biçimi gerçekleştirilmek istenir. Bu bir yandan kısa sürede özellikle tarımsal üretimin ve ulusal gelirin artmasına yol açarken bir yandan da anamalcı (kapitalist) ilişkilerin gelişmesine dış borçların birikmesine neden olur. Dış bağlaşmaların ve sağlıksız toplumsal gelişimin iktidarı siyasal düşünsel kültürel alanlarda özgürlüklerin kısılmasına baskıya götürmesi ise doğaldır. Demokrasi yanlısı güçlerin aydınların desteğiyle iktidar olan Demokrat Parti de daha iktidarının ilk yıllarında yalnız toplumculara değil bütün ilerici güçlere karşı bir tutum takınır. Köy Enstitülerini kapatır. Ardından Kore Savaşı’nın yarattığı ortamdan yararlanarak toplumcuları ezer. CHP’de kurtulamaz bu sindirme eyleminden. Gidiş "dikensiz gül bahçesi"nedir.
Dönemin şiir ortamını ise Mehmet Doğan şöyle betimler:
"1954-55 yılları sanat dergileri araştırıcı bir gözle tarandığında şiirin belirli bir şekilde zayıfladığı görülecektir. Orhan Veli’nin daha 1949’da genç şairlerin ilgisini çektiği tehlike elle tutulur bir gerçeğe dönüşmüş; şiir deyince yalnız küçük olayların yalnız alelade bir dille anlatılması akla gelir olmuş basitlik aleladelik şiirin ölçüsü olmuştur. Dergi sayfalarını Garip akımının sıradan kopyaları doldurmuştur. Coşkusuz cansız renksiz bütün gücü üç beş dize içine sıkıştırdığı bir espride olan fıkramsı şiirler. Korkunç şekilde birbirlerine benzerler hepsi de. Şair kişilikleri nerdeyse silinmiştir ortalıktan. İmzalar olmasa hangi şiir kimindir tanınamaz. Bazan hiç şiirsiz çıktığı görülür bir derginin."
İşte Muzaffer Erdost’un "İkinci Yeni" akımı adını taktığı şiir akımı bu ortamda Garip’e tepki olarak belirir. İlk ürünler Yeditepe dergisinde (1954-1955) Pazar Postası’nda (1956) yayımlanır. Cemal Süreya İlhan Berk Edip Cansever Turgut Uyar Sezai Karakoç Ece Ayhan Tevfik Akdağ Ülkü Tamer akımın bellibaşlı adlarıdır. Oktay Rifat da Perçemli Sokak’ı (1956) çıkararak yeni arayışlara katılır. Aynı yıllarda özellikle Pazar Postası’nda yeni şiir anlayışını savunan yazılar görülür. Ozanlar dışında Muzaffer Erdost akımın kuramcısı görünümündedir.
Kısaca özetlemek gerekirse İkinci Yeni Garip’in tam tersi bir noktadan yola çıkar. Söyleyişteki rahatlığın yerine şiir dilini zorlamayı anlaşılırlık yerine anlamca kapalılığı somuta karşılık soyutlamayı getirir. Halk şiirine sırt çevrilir. Öteyandan dize anlayışına sözcüklerle oynamaya yönelinerek eski şiirle zayıf da olsa bağlantı kurulur. İkinci Yeniciler için önce biçim gelir. Cemal Süreya bunu şöyle belirtir: 2Biz şiir salt biçimdir demiyoruz belki en çok biçimdir diyoruz. Bunu belirtebilmek için de soyut bir metodla diğer her şey aynı kaldığı takdirde biçimin beklenebilir değişmelerini arıyoruz. Biçimi önemsiyoruz. Bunu da gerekli buluyoruz." (Pazar Postası s. 41 1958).
İkinci Yeni’nin çıkışında gerçeküstücülüğün etkin olduğu biliniyor. Andre Breton’un gerçeküstücülük tanımını anımsayalım: "Sürrealizm: Sözle yazıyla ya da başka bir biçimle düşüncenin gerçek işleyişini ortaya koymak için yararlanılan katkısız bir ruhsal otomatizm. Aklın ve her türlü ahlaksal ve estetik kaygının denetimi dışında düşüncenin belirlenmesi... Sürrealizm düşüncenin çıkar gözetmez oyununa rüyanın sınırsız gücüne ve bugüne değin önemsenmemiş bulunan belli çağrışım biçimlerinin üstün bir gerçekliği olduğuna inanır."
Usu boşlayan daha doğrusu usun mantıksal işleyişine sırt çeviren bu anlayış İkinci Yeni’nin belirgin özelliklerindendir. Başlangıçta Garipçilerin çıkışı da gerçeküstücülüğün izlerini taşır; ama İkinci Yeniciler gerçeküstücülüğü daha bilinçli benimserler. Gerçeküstücülerin bilinç dışına yönelişlerini çağrışımlarla zenginleşen imgeciliklerini düş fantezi ve alay öğelerinden yararlanışlarını ustaca değerlendirirler. Harfçiliğin (lettrisme) etkisini taşıyan örnekleri ise biçimsel arayışların ürünü saymak gerekir.
İkinci Yeni bir kaçış şiiri midir? Siyasal ortam düşünüldüğünde evet. Ama yaşanılan toplumsal durum göz önüne alındığında bireyin toplumla çatışmasının yabancılaşmanın; yerleşik değerlerin bireyi bunaltmasının ve dış dünyayla insanlarla kurulan ilişkilerin yozlaşmasının İkinci Yeni’yi beslediği söylenemez mi? Çağdaş düşünce akımlarıyla (varoluşçuluk gibi) beslenen İkinci Yeni deviniminin siyasal eylemi dışlaması gerici bir sanat akımı olarak damgalanması için yeterli midir? Kaldı ki her akımın çıkışında ve gelişim sürecinde rastlanan aşırı örnekler öykünmecilerin yenilik için yenilik ardında koşanların yoz ürünleri de o akımı olumsuzlaşmanın nedeni olmaz.
Nitekim 1960’tan sonra İkinci Yeni akımı da kendi içinde biçimsel aşırılıklardan arınarak yeni imgelere dize işçiliğine dayanan ve şiirsel bir yapı kurmayı amaçlayan arayışlarla gelişimini sürdürdü. İkinci Yenicilerin uzak çağrışımlar yaratmaya yönelik şiire özgü bir dil oluşturma çabaları genelde Türk şiirini de etkiledi. Anlamsızlık değil yeni anlamlar yakalamaktı artık amaç.
1965’lere gelinirken Yön dergisinde Nazım Hikmet’in şiirlerinin çıkması 1936’dan beri basılmaları yasaklanmış kitaplarının birbiri ardına yayımlanmaya başlaması. İkinci Yeni akımının sonu oldu. Akımın bellibaşlı adları toplumsal özlere açılarak yeni bileşimler ardındaydılar zaten. Yeniden gündeme gelen toplumcu şiir geçirilen bütün deneyleri özümseyerek kaldığı yerden değil gelinen yerden yeni bir gelişim sürecine girdi.

x_m.e.e

Edebiyatımızın zenginleşme süreci

Öykü ve romanın gelişiminde ise yazın akımları açısından benzeri karmaşıklık görülmez. Belki şiirin öykü ve romana oranla daha bir söz sanatı olmasındandır bu. Bireysel ya da toplumsal bir gerçekliği anlatır öykü de roman da. Bir anlatıdır temelde. Bu nedenle gerçekçiliğin yorumlarına bağlı olarak tek ama kalın bir çizgide gelişir. Yan çizgilerle dallanıp budaklanan çeşitli arayışlarla zenginleşen bir süreçtir bu.
Önce de belirttiğim gibi gerek Ömer Seyfettin gibi doğrudan Milli Edebiyat akımına bağlayabileceğimiz sanatçılar gerekse sonradan bu akım içinde yer alan Yakup Kadri Karaosmanoğlu Halide Edip Adıvar Refik Halit Karay gibi adlar gerçekçiliği benimsemişlerdir. Ayrım gerçekliğe bakış açılarında gerçekliği kavrayışlarındadır. Konu seçimlernii anlatım biçimlerini bakış açıları belirler. Buradan çıkarak değişik gerçekçilik anlayışlarına bağlanan kümelerden birbirine zincirlenerek gelişen koşut çizgilerden söz edebiliriz.
Zamansal sıralanmayı göz önünde tutarak bu gelişimi kısaca özetleyelim:
Nabizade Nazım’la başlayan ve Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın kimi yapıtlarında görülen doğalcılık Bekir Fahri Selahattin Enis gibi romancılarla sürer. Mehmet Rauf’ta ilk örneğini gördüğümüz psikolojik romanın izleyicileri ise Cemil Süleyman Peyami Safa Samet Ağaoğlu gibi sanatçılardır. Ama burada ruh çözümlemesinin ruhbilimin gelişmesi sonucu gerçekçiliğin bellibaşlı yöntemlerinden biri olduğu da belirtilmelidir. Nitekim Halit Ziya Uşaklıgil’den başlayarak Halide Edip Adıvar’ın ilk romanlarında (Seviye Talip Handan gibi) Yakup Kadri’de giderek Cumhuriyet dönemi gerçekçilerinde de ruh çözümlemeleri önemli bir yer tutar. Batılı örnekleri izleyen öykü ve romanın gerçekçiliğin batıdaki gelişimine koşut bir çizgiyi sürdürmesi doğaldır.
Bir bakıma romanın İstanbul dışına çıkması Anadolu’ya açılması da bu etkiye bağlanabilir. Bu yolda ilk ürünü veren Nabizade Nazım gerçekçi yazına örnek vermek istediğini saklamaz zaten. Ama benzeri bir ürünün Ebubekir Hazım Tepeyran’ın Küçük Paşa’sının (1910) gelmesi için yirmi yıl beklemek gerekecektir. Gerçi "Küçük Paşa" doğalcı bir roman değildir ama Karabibik’ten sonra köyü konu alan ikinci romandır. Bir iki öykü bir yana bu yolda üçüncü basamak Refik Halit Karay’ın Memleket Hikayeleri’dir (1917). Zincir Yaban (1932) toplumcu gerçekçiler ve Köy Enstitülü yazarlarla sürer. Bu arada memleketçi Anadolucu yazının yüzeysel duygusal bir gerçekçilikle sığ örnekler verdiği görülür.
Milli Edebiyat akımının öykü ve romana yansıyan bu olumsuz görünümünün altında siyasal oluşumların belirleyiciliğini aramak gerekir. Şiirde olduğu gibi öykü ve romanda da yenilgilerin doğurduğu karamsarlık ulusal duygulara yurtseverliğe sarılmanın kurtuluş olarak görülmesine yol açmış bu tutum dönemin yöneticilerinde de desteklenmiştir. İşgal yılları İstanbul’unun yozlaşmış işbirlikçi ortamına karşılık başkaldırının Anadolu’da filizlenmesi ise bu duygusallığı iyice beslemiştir (Yaban’ın yayımlandığı yıllarda kimi çevrelerde büyük tepkiye yol açması bu düşün boşluğunu gerçekle uyuşmazlığını acımasızca sergilemesindendir.). Cumhuriyet ve Cumhuriyet sonrası da yenibir Türkiye’nin kuruluşu coşkusuyla anılan duyarlığı pekiştirir.
Özetlenirse Sanatçının devlet tarafından korunması geleneğinin hala sürdüğü bu devirle Cumhuriyet devrinin ilk döneminde sanatçılar hükümetin hoşuna gitmeyecek gerçeklere değinmekten kaçınmışlar bir çeşit tatlı su gerçekçiliği ile yetinmişlerdir." (Cevdet Kudret).
Cumhuriyet döneminin başlarında bu gerçekçilik bir noktada aşılır. Yakın geçmişin Meşrutiyet dönemi Osmanlı toplumunun ve gerçeklerinin konu alındığı yapıtlardır bunlar. Yakup Kadri’nin Hüküm Gecesi ile "Sodom ve Gomore’si Reşat Nuri Güntekin’in Yeşil Gece’si Halide Edip Adıvar’ın Sinekli Bakkal’ı bu yolda verilmiş ürünlerdir.